另一個促使腳踏車需求上升的原因，菏泽女孩是愈來愈多人對氣候變遷和其他環境問題愈加重視。
臧振華提到，出走会网车北站民過去甚少發現稻米和小米，可能是因為米粒容易腐爛，也可能與挖掘技術有關。」 當時，友青岛汽廠房建設和搶救遺址都進行得如火如荼。
中央研究院院士暨清華大學人類學研究所所長臧振華談起「南科考古」的原點，警半路拦截是那一望無際的甘蔗田，比人還高的蔗田裡，不見天日，鼠蛇走竄。」遺址年代從5000年前的大坌坑文化，菏泽女孩到牛稠子、大湖、蔦松、西拉雅，乃至300年前的明清漢人文化，橫跨了十個考古學文化期相。臧振華說：出走会网车北站民「我們先用矽膠和玻璃纖維把人骨包起來固化，再從土裡整個掀起來帶回實驗室。搶時間催生新技術：友青岛汽人骨提取、界牆剝取、浮選法 考古不是漫無目的的挖寶，而是有系統的發掘和提取。眼尖的考古隊意外在一處工地土堆發現陶片，警半路拦截「一看不得了。
十五年來的田野插曲，菏泽女孩臧振華歷歷在目，他心中有一股堅定信念，「無論如何我們都不能讓步，因為太重要了。空間大、出走会网车北站民時間長、埋得深、文物多、時間緊湊且關係緊張，最終促成經濟與文化和諧共好。因為這些與常人無異的複製人事實上被降格成器官提款機，友青岛汽凱西和兩位好友在海邊凝視一艘船突兀地擱淺在空蕩蕩的沙灘上，友青岛汽這艘沒有機會啟航的船隻，隱喻它們成熟卻即將被扼殺的生命【圖2】。
雖然學生們不知道為什麼藝術創作如此備受重視，警半路拦截但它們相信這些描述內心活動的證據，會讓它們得以延期器官捐贈。比方凱西提到絕大多數複製人在二十多歲到三十多歲間，菏泽女孩進行第四次捐獻器官之後「完成」（Complete）——亦即「死亡」的委婉說法。」 敘事者以第二人稱稱呼觀眾，出走会网车北站民並假設人人都知道「護理員」的身分代表什麼，出走会网车北站民及其通常在職位上停留的時間，彷彿觀眾和它之間存在某種互信的默契，儘管觀眾其實一無所知。導演細膩地將鏡頭掃到幾塊勾在欄杆上、友青岛汽在風中翻飛的破布，暗示它們卑微生命路過的痕跡【圖4】。
導演使用許多廣角鏡頭強化角色處境的絕望，它們微不足道，困在一個廣闊的世界，無所遁逃。文：王斐蕴 當仿生人夢見自己變成人（上）：從《銀翼殺手》美學觀點，挖掘科幻片的人造人定位 視角和移情效果 如果說，《銀翼殺手》中區別人與仿生人的界線已經開始鬆動，至少令人安慰的是，電影仍然從人的視角來敘事──縱使是從那位性格冷漠、沉默寡言的賞金獵人──觀眾對未來世界和主角的情感是疏離的，只有隨著敘事線轉移時，偶爾能和仿生人產生共鳴。
原著石黑一雄以此暗批法西斯、納粹的優生學、專業的濫權（劇中寄宿學校的老師、醫護人員顯然是頂著專業光環的共犯），以及社會不公。至此，觀眾免不了質疑人類培養複製人以延年益壽的正當性。即使從敘事觀點到美學風格的營造， 到人物情感的鋪陳都一再強化觀眾／人類對複製人的認同，激發人對複製人的移情， 然而這種認同感卻是矛盾而複雜的。戲劇反差 vs. 低調委婉。
從一開始，凱西便以第一人稱日常閒聊般的語氣，將觀眾圈限在她的自我告白。電影中心人物多半站在現實屏障的另一側：[2]幼時被關在學校的圍籬裡、長大站在商店玻璃櫥窗外往裡窺視、在別人家宅敞開的門廊躊躇不前、沿著鄉間搖搖欲墜的柵欄徘徊【圖3】。[3] 另一方面如果體制（國家機器、學校）在教化的過程中從不鼓勵質疑、提問、挑戰，普通人也將順理成章地遵守日常守則，以便賦予生活結構和價值。Photo Credit: 《別讓我走》 【圖2】 此外，導演含蓄地以場景調度提示複製人永遠無法真正成為人類世界的一部分。
Photo Credit: 《別讓我走》 【圖3】 這是一個微妙但精準的選擇——即使複製人的行動自由、外型和常人無異，但仍被迫與正常世界分離。如此含蓄既是為了爭取觀眾認同，也建構複製人器官被剝奪已成不擾不驚的常態。
Photo Credit: 《別讓我走》 【圖4】 複製人的處境是人類處境的寓言 即使複製人害怕死亡，但當察覺這種不公平的安排時，它們仍普遍順服地接受器官捐贈者或照顧者兩種命運，並且學校（體制的代表）並未提出任何願景，或灌輸輝煌的意識形態合理化寄宿學校對學生的安置。如果說《銀翼殺手》裡的仿生人出於求生本能，極力違抗人類預設的命運，《別讓我走》的複製人則因對自己的功能定位和與人的界線認識清明，毫無反抗地接受命運。
電影裡寄宿學校海爾舍的監護人鼓勵學生（複製人），從小通過詩歌、繪畫和雕塑來表達自我，並購買同學的作品裝飾床位及填寫它們的收藏，其中特別出色的作品由一位被稱作夫人（Madame）的女人佔有。故事中複製人的正版多半是如娼妓、流浪漢、竊賊等社會邊緣人，身為弱勢的複製人更無力反抗。藝術與人性、非人性 就像許多科幻電影與小說，《別讓我走》處理的仍是「人之所以為人」的終極命題。複製人經過基因改造，從小自動地、機械化地接受教育，逐步升級，此處反映由於科技和資本主義生產的變化，人類正加速機械化。的確，貧窮或異議分子的器官被摘除販賣、經濟秩序裡強勢剝削弱勢的現象皆存在於人類的過去與當代，隨著科技進步、跨國企業的勢力膨脹、貧富差距愈大，《別讓我走》的世界與人類的境況漸次交疊。前者多處場景背景暗黑，光源神秘，強烈的明暗反差似戲劇化的卡拉瓦喬（Caravaggio, 1571-1610），以此影射人與環境疏離、人與仿生人的激烈衝突。
日常閒聊拉近了和觀眾的距離，委婉、低調的口吻掩蓋／淡化了駭人的事實：它是複製人，正在幫助其他虛弱的複製人勉強維持生命，以便贊助人（人類）剝奪它們的重要器官。後者卻籠罩在英國陰霾的天空下，飽滿的水氣讓空氣中充滿微粒折射光線，色彩淡雅細緻，氛圍祥和靜謐，簡直是幅克洛伊爾（Peter Steven Kroyer, 1851-1809）【圖1】
他聽到要製作蝙蝠俠商業大片非常開心，被訪問到時說：「能拍出一個真正能打的蝙蝠俠，這可是千載難逢的機會啊。曼金威茲在一九八三年交出劇本，和奧斯蘭筆下那個中年蝙蝠俠的故事毫無相似之處。
就像之前的恩格哈特一樣，曼金威茲也放了許多四○和五○年代愛玩的「巨大版道具」，把一堆巨型打字機、墨水瓶、橡皮擦、削鉛筆機之類的東西，作為劇情高潮段落發生的場景。他寫的方式和編劇桑普爾在製作一九六六年蝙蝠俠電視劇的時候一樣，都是直接從漫畫找故事點子。
當時波頓的處女作，講述一個男人橫跨整個美洲尋找心愛單車的《人生冒險記》（Pee-wees Big Adventure）出乎華納公司意料地賣座。最後他找上了一個叫做彼得．古柏（Peter Guber）的年輕製片。他們原本想在劇本裡看到像是《超人》電影裡面那種聰明而諷刺的對話，讀到的卻是黑暗的色調。一個從陰影中出現，冷不防撂倒罪犯的暗夜怪物。
亞當．韋斯特的電視版蝙蝠俠播映的時候，彼特斯二十一歲，把自己打扮得像是一個「街頭的倔強大男孩」（他家在加州比佛利山莊的羅迪歐大道（Rodeo Drive）開了一家理髮廳），覺得電視版無聊淺薄，裡面沒一個東西是他看得順眼的。曼金威茲的劇本毫不意外地，和他人生中第一個大獲成功的《超人》電影版走著非常相似的路線：英雄的悲劇身世、為了偉大目標的訓練過程，然後是在短短一夜裡幾次行俠仗義的蒙太奇剪接。
同時，製片在找導演時也遇到困難。這下子古柏跟彼特斯手上沒了導演人選，現在那部沒人要的劇本裡面，只有蝙蝠俠這個變裝英雄還能稍微讓事情看起來沒那麼糟糕。
」 彼得．古柏和喬恩．彼特斯兩位製片合組的古柏彼特斯公司（Guber-Peters Company），花了兩年找不到有意願製作的團隊，最後終於回頭說服華納影業，但大功臣奧斯蘭卻在不久之後被他們踢下了編劇台。其中讓曼金威茲特別注意的，是一九七七到一九七八年間，恩格哈特和羅傑斯執筆《偵探漫畫》時，寫出的那個被阿宅們認為有權威地位的蝙蝠俠。
但自從六○年代電視劇結束之後，漫畫界轉向以粉絲為主要目標讀者。而且還順便把老友曼金威茲（Mankiewicz）挖去幫忙處理該電影的腳本。後來，他們找上了年輕的電影人提姆．波頓。他想用這部作品讓電影公司看見：自己心中那個嚴肅孤獨的復仇者，是蝙蝠俠值得走的一條路線。
正如父母雙亡的布魯斯在悲傷的火焰中鍛造出了那段理想的誓言一樣，奧斯蘭在少年時就將他的憤怒轉化為堅定不移的意念，並訂下了長遠的計畫：「我人生的目標，」他回憶道：「就是把『POW』、『ZAP』、『WHAM』這種自蝙蝠俠誕生第一年就根深蒂固的效果音，從整個文化的集體潛意識裡清除乾淨。他們覺得不安，但曼金威茲耐著性子告訴他們，《超人》的對話是刻意想寫出一種脫線喜劇（screwball comedy）的氛圍，但蝙蝠俠不適用那套，兩者之間本質上就不同。
」他說：「一個符合一九三九年凱恩和芬格作品想像的蝙蝠俠。劇本的前半段用這些情節安好之後，曼金威茲的說故事技巧才真正開始展現。
」他說得沒錯，當時奧斯蘭拿著腳本去找哥倫比亞跟聯藝電影（United Artists），但兩家電影公司的人在聽完奧斯蘭的解說後，都以為他要拍的東西是六○年代電視劇的衍伸，於是拒絕。曼金威茲寫過好幾部○○七的腳本，同時也是電影《超人》跟《超人二》的編劇。
